Magdalena Leite y Anibal Conde
Animale
De Lucía: Me interesa mucho conversar sobre cómo su investigación artística pone en diálogo diferentes lenguajes. Podríamos englobar esto desde el término de traducción intersemiótica pero me gustaría pensarlo en los términos que ustedes usan al referirse a ese diálogo entre danza/escena/música/cine etc que vienen desarrollando a lo largo de diferentes creaciones.
De Animale:
Nosotros nos paramos en lo que se denomina Transdisciplina o cruce de disciplinas, que no es tanto poner a dialogar distintas disciplinas, sino cruzar gramáticas y modos de producción y de investigación de 2 o más disciplinas, de tal forma que el resultado ya no es tan claramente ninguna.
Esto viene un poco por nuestro propio origen transdisciplinar: Aníbal empezó haciendo teatro, luego video y cine y desde el 2012 danza, y Male empezó estudiando música, luego danza, luego letras hasta que encontró la coreografía en donde pudo combinar todo lo que sabía.
También Male trabaja desde el 2010 en un laboratorio pedagógico universitario que se está desarrollando en la Torre de Investigaciones del Centro Nacional de las Artes de México, que se llama Tránsitos y está dirigido por dos pedagogas, Cristina Barrgán y Ana Lilia Maciel, que son las que están promoviendo la noción de transdisciplina dirigida a la pedagogía, la investigación y la creación. Se enfocan justamente en las maneras de investigar del arte y de la ciencia y en propiciar cruces entre los dos campos. Para diseñar los cursos ellas invitan a unx científicx y a unx artista y les piden que diseñen un curso (son de unas 16 sesiones) en conjunto. Esto tiene varias implicaciones, lo primero es ponerte de acuerdo con alguien que viene de otra disciplina, que es muy probable que use términos parecidos a los que vos usás pero de manera diferente, que es muy probable que estructure su clase de manera diferente y que es probable que tenga objetivos diferentes. Este primer encuentro obliga a que las dos personas tengan que dialogar y ponerse de acuerdo desde un lugar que relativiza sus propios saberes y una apertura a las maneras de trabajar del otrx, por lo que tiene una potencia política muy fuerte. En general la manera más frecuente de traducir o cruzar un concepto de una disciplina a otra es la analogía, pero también (y sobre todo) usamos lo que Mieke Bal llama “conceptos viajeros en las humanidades”. Es un texto precioso que anexamos acá abajo. Y bueno, nos interesa mucho habitar este lugar trans no solo por su potencial político, que promueve la horizontalidad de saberes y la humildad de poder moverse de los propios saberes sino también por su potencial estético, ya que pareciera ser un camino que abre posibilidades nuevas, alternativas a las hegemónicas.
Acá nos gustaría compartir este ensayo: https://www.4shared.com/web/preview/pdf/9oljktbDce
Y el texto de Mieke Bal: https://www.academia.edu/34776499/Conceptos_Viajeros_en_las_humanidades_Mieke_Bal
Todas nuestras obras son transdisciplinares:
1- Dance Dance Dance: cruzamos gramáticas del cine y de la escena. Toda la pieza es una traducción de la imagen bidimensional proyectada al cuerpo vivo en la escena, pero la primera escena, que es la llave de toda la pieza, es quizás la más clara en esto del cruce de gramáticas. Es la escena de la Naranja Mecánica, que lo que hizo Aníbal fue deconstruir la escena plano por plano, son 21 planos unidos, y luego darle un valor en el espacio escénico según el plano. Ejemplo: plano general es atrás del todo porque es de donde se ve en la escena el cuerpo entero; primeros planos lo más adelante posible de la escena, es decir lo más cerca de los espectadores; planos medios en el centro; plano americano se dobla una rodilla en el centro porque es el plano que abarca un cuerpo hasta la rodilla, y así se va desglosando toda la secuencia en el espacio hasta que al final se unen todos los planos en la secuencia con la música. Si bien esta secuencia con la música podría verse como una secuencia de pasos aprendidos, fue muy diferente aprenderlos como planos y no como pasos, y esa disposición diferente del cuerpo hace que la manera de “bailarla” sea distinta. No hay una organicidad en secuencias de 8s, son posiciones diferentes que deben ser hechas a toda velocidad, son 21 pasos en 20 segundos.
2- Proyecto Videoclip: Acá nos metimos en terrenos más antropológicos y quisimos hacer una especie de etnografía coreográfica en la que a partir de entrevistas fuimos encontrando los pasos más recordados por los cuerpos que crecieron bajo la hegemonía de MTV en Uruguay, México, Argentina y España. El resultado es un blog con todas las entrevistas, con el análisis y genealogía de los pasos más recordados, y con el listado de todos los videoclips recordados. Si la pregunta de DDD fue dónde se archiva la danza, acá lo que nos movía era tratar de desentrañar cuánto y cómo nos han educado los videoclips y la cultura MTV. Cómo la imagen en movimiento es apropiada por los cuerpos que al reproducirla la reconstruyen a su vez.
3- Videoclip: esta pieza es complementaria a la anterior y surge del análisis de algunos de los recursos de imagen usados en muchos videos musicales, como la repetición y el estrobo, y de querer llevar a la escena este diálogo entre la imagen en movimiento y el cuerpo. Tenemos una escena de 10 minutos con un estrobo que es la que da pie a la pieza siguiente.
4- Flicker: continuando la investigación anterior llegamos al cine estructural que resulta que es un cine que surge en los 60’s en EEUU e Inglaterra y que es el que propone originalmente los recursos que luego van a ser utilizados en los videoclips de los 80’s pero de forma más comercial o pop. Estos recursos son 4 y son el loop o bucle, el estrobo o flicker (parpadeo del proyector), el refotografiado de la imagen y la cámara fija. El objetivo es conmover al espectador a partir de la propia materialidad del medio y no a partir de una historia a interpretar. En Flicker hacemos cuerpo esos cuatro recursos, sobre todo la idea de un estrobo corporal y empezamos a desarrollar la idea de “cuerpo pensante”, es decir un cuerpo que más que repetir una coreografía aprendida lo que hace es resolver un problema en vivo, y con esto entramos también en la noción de práctica. Las piezas ya no son coreografías aprendidas sino prácticas que se hacen cada vez de manera diferente.
Y así podemos hablar un poquito de cada pieza, falta Medium, Polifonía y Salvapantallas// Sé Agua.
Algunas obras referencia:
Todo el cine estructural: https://en.wikipedia.org/wiki/Structural_film
El trabajo de Jérôme Bel, sobre todo The Show Must Go On y los retratos entrevista.
Xavier Le Roy, Self Unfinished y La Consagración de la Primavera
Didi Dorvillier, https://www.humanfuturedancecorps.org/cpau
Los Torreznos, http://lostorreznos.es/
Mette Edvarsen, No title https://www.youtube.com/watch?v=IfHBRHgRpRI
Chrysa Parkinson, https://vimeo.com/26763244
Y algunos textos:
Rosalind Krauss, La escultura en el campo expandido
Susan Sontag, Contra la interpretación
Esperanza Collado, Paracinema, la desmaterialización del cine en las prácticas artísticas
Kenneth Goldsmith, Escritura no creativa. Gestionando el lenguaje en la era digital
Hito Steyerl, Los condenados de la pantalla
Luis Camnitzer, Hacia una teoría del arte boludo
Bueno, y el motor que nos mueve es una obsesión por los modos de producción artística, que resultan en una estética determinada, en el entendido de que los modos de producción en arte reflejan los modos de producción de una época, y con la (humilde) pretensión de que si proponemos modos de producción alternativos a los hegemónicos, lograremos, quizás, proponer estéticas diferentes, y estaremos aportando nuestro granito de arena en la búsqueda de estéticas (en su sentido primario de sentires, sensaciones) contrahegemónicas y potencialmente liberadoras.
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